Work. Buy. Consume. Die. Eine Liebeserklärung an The Designers Republic
Es war irgendwann 1997, nachts, an der Lahn, einem Nebenfluss des Rheins, der auch durch Hessen führt. Wir saßen da, zwei Typen mit zu viel Zeit und zu vielen Gedanken, aßen McDonald's und redeten über Dinge, über die man mit 18 redet, wenn man das Gefühl hat, gerade etwas zu entdecken, das noch nicht alle kennen. Über Aphex Twin und was Selected Ambient Works II eigentlich bedeutet. Über Einstürzende Neubauten und ob das noch Musik ist oder schon etwas anderes. Über Funkstörung und die frühen Webseiten, die wir uns gegenseitig zeigten, weil das Internet gerade dabei war, eine eigene Ästhetik zu entwickeln — roh, pixelig, aufregend unfertig. Wir sprachen über Schriften und Gestaltung, über Form und Funktion, über die Frage, warum manche Dinge einfach richtig aussehen. Das war uns wichtig — zu einem späteren Zeitpunkt hätte man uns vermutlich einfach Nerds genannt.
Mein Freund zeigte mir an diesem Abend — oder an einem anderen, die Abende verschmelzen rückblickend zu einem einzigen langen Gespräch — das Cover von Chiastic Slide. Autechre, 1997. Ich kannte das Design. Ich hatte es schon gesehen, auf anderen Platten, in anderen Zusammenhängen. Aber erst jetzt fiel der Name: The Designers Republic. Und mit dem Namen öffnete sich mir eine ganz neue Welt.
Sheffield, 14. Juli 1986
Ian Anderson hat nie Design, sondern Philosophie studiert — an der Universität Sheffield, wo er ursprünglich wegen der Musik hingezogen war. Cabaret Voltaire. The Human League. Sheffield war in den frühen 80ern kein naheliegender Ort für einen jungen Mann aus London, aber Anderson blieb. Und er fing an, Flyer zu machen. Für Club-Nights, die er selbst veranstaltete. Für Bands, die er managte. Mit Letraset — einem Trockenreibe-System, bei dem einzelne Buchstaben von Plastikfolie auf Papier gerieben wurden, mühsam, fehleranfällig, das Standardwerkzeug für Low-Budget-Grafik vor dem Desktop-Publishing — zerschnitt und neu zusammensetzte, weil er nicht wusste, wie man es richtig macht. Das, wie sich herausstellen sollte, war der entscheidende Vorteil.
Am 14. Juli 1986, Bastille Day, natürlich, denn Anderson ist jemand, der solche Entscheidungen bewusst trifft, erklärte er The Designers Republic offiziell. Mitgründer Nick Phillips, Bildhauer und Organist bei World of Twist, war dabei. Das Studio firmierte fortan unter dem selbstgewählten Ortsnamen SoYo™ North of Nowhere™ — South Yorkshire, nicht Soho. Die Ansage war unmissverständlich: Wir sind nicht von hier. Wir sind nicht von dort. Wir machen das hier.
Die ersten Arbeiten entstanden aus dem, was um sie herum existierte: Plattencover für lokale Bands, ein visuelles Konzept für Fon Records, ein Sleeve für Chakk. Dann, 1986, das Cover für Age of Chance, eine Version von Princes Kiss, roh, grafisch, unverschämt selbstbewusst. „Wir gingen von zwei Leuten, die in Sheffield herumbastelten, zu einem der meistgeschriebenen Designstudios", erinnert sich Anderson. Nicht weil sie die Regeln gebrochen hätten. Weil sie keine kannten.
Das Gesicht einer Bewegung
Was The Designers Republic in den folgenden Jahren aufbauten, war mehr als ein Stil. Es war eine visuelle Grammatik für eine Musik, die selbst keine Sprache hatte.
Warp Records, ebenfalls Sheffield, ebenfalls irgendwo zwischen Underground und Zukunft, brauchte ein Gesicht. Anderson designte das Logo. Er entwickelte die ikonischen lila 12″-Sleeves, die zum unverwechselbaren Erkennungsmerkmal des Labels wurden. Und dann begann eine Zusammenarbeit, die über drei Jahrzehnte andauern sollte und das visuelle Bild von Intelligent Dance Music in den 90ern prägen würde wie kein zweites Studio — und auf mich bis heute ein absoluter Fokuspunkt ist.
Aphex Twin. LFO. Autechre. Für jede dieser Produktionen schuf tDR nicht einfach Verpackungen — sie schufen Erweiterungen. Das Cover von Incunabula ist keine Illustration der Musik, es ist eine zweite Sprache dafür. Die Arbeiten für Chiastic Slide, angulare Typografie, digitale Kälte, eine Ästhetik, die gleichzeitig futuristisch und zerfallen wirkt, erklärten in einem einzigen Bild, was Autechre klingen wollten. Für Funkstörung entwickelte tDR einmal ein vollständiges parodistisches Corporate-Identity-Handbuch, mit minutiösen Anweisungen, wie das Logo nicht zu verwenden sei. Das war Designkritik als Designarbeit — und ist heutzutage in Corporate Design Anleitungen ein absoluter Standard.
Autechre über die Zusammenarbeit: Sie schätzten die Intellektualisierung des Designprozesses. Das trifft es. Anderson war kein Dienstleister. Er war ein Mitdenker, der zufällig auch die Bilder machte.
Der tDR-Stil dieser Jahre ist definierbar und gleichzeitig schwer zu imitieren: Maximum-Minimalism. Japanische Anime-Referenzen treffen auf subvertisierte Konzernlogos, russischer Konstruktivismus trifft auf postmoderne Ironie. Slogans wie Work. Buy. Consume. Die. oder Robots Build Robots funktionierten als politische Aussagen und als Ornamente zugleich, und genau diese Doppelnatur war das Markenzeichen. tDR sagte der Werbewelt ins Gesicht, was sie ist. Und tat es in deren eigenem visuellen Vokabular.
1994 widmete Emigre, das wichtigste Designmagazin der Ära, eine komplette Ausgabe The Designers Republic. Diese Ausgabe ist bis heute Emigres meistverkauftes Heft. Vergriffen. Wird für bis zu 750 Pfund gehandelt. Arbeiten von tDR hängen im MoMA und im Victoria & Albert Museum.
Der Underground betritt den Mainstream — und der Mainstream folgt nach
Mitte der 90er passierte etwas Unerwartetes: The Designers Republic landeten auf dem Bildschirm von Millionen Menschen, die nie eine Warp-Platte in der Hand gehalten hatten.
WipEout, 1995, PlayStation. Ein Rennspiel mit Hover-Fahrzeugen, elektronischem Soundtrack und einem Visual Design, das komplett aus der Schmiede von tDR stammte — Packaging, Manual, Interface, Logo. Das WipEout-Logo selbst ist aus Elementen der Eurostile-Schrift konstruiert, ergänzt um Primzeichen für Minuten und Sekunden, ein subtiler Verweis auf Geschwindigkeit und Stoppuhren. Es sah aus wie die Zukunft. Es war die Zukunft.
Rick Poynor schrieb im Creative Review rückblickend: In WipEout erreichten tDR ihr größtes internationales Publikum — und schufen dabei eine nahtlose Verbindung zwischen Verpackung und Inhalt, die in der Spielebranche bis dahin nicht existiert hatte.
Das war der Moment, in dem die Mainstream-Werbung anfing, hinzuschauen.
Was folgte, ist designgeschichtlich einer der kurioseren Vorgänge der Popkultur: Die Ästhetik, die tDR aus dem Underground entwickelt hatte, wurde in den frühen 2000ern zur Vorlage für genau die Konzernkommunikation, die sie ursprünglich parodiert hatte. Frutiger Aero — glossy, blau, organisch-digital, technologisch-optimistisch — war das erste große Destillat: Windows Vista, frühe Mobilfunkwerbung, das Design der T-Online-Welt. Die Zukunft als freundliches Hochglanzprodukt.
Kurz darauf: DORFic. Daylight, Orange, Red, Futurism, Graphic. Weiße Stadtlandschaften, Orangeakzente, symmetrische Geometrie, sterile Industrieästhetik. ING. Deutsche Telekom-Kampagnen. Vodafone. Die Werbewelt hatte die Sprache des Undergrounds gelernt — und alles Gefährliche herausdestilliert. Was übrig blieb, war sauber, profitabel und vollständig entschärft.
Die Ironie ist schwer zu überbieten: tDR hatte jahrelang Fake It auf Plattencover gedruckt. Und die Werbung tat es.
Der langsame Entzug
Irgendwann in den 2000ern begann das Fundament unter The Designers Republic nachzugeben. Nicht dramatisch, nicht auf einmal, sondern graduell, so wie eine Branche verschwindet, die sich selbst nicht verschwinden sieht.
Die Musikindustrie war tDRs Brot und Butter, wie Anderson es später nannte. Und die Musikindustrie hörte auf, physische Objekte zu produzieren. Streaming fraß das Format, das tDR perfektioniert hatte: das Plattencover als eigenständiges Kunstwerk, als Erweiterung des Klangs, als Objekt mit Würde. Ein JPG im iTunes-Fenster ist kein Plattencover. Es ist ein Thumbnail.
Dazu kamen interne Fehler. Das Studio wuchs von fünf auf zwanzig Mitarbeiter, und Anderson trat einen Schritt zurück, um es wachsen zu lassen. Es war sein größter Irrtum. Account Manager schoben sich zwischen ihn und die Clients. Finanzverantwortliche trafen Entscheidungen, die Anderson selbst nie getroffen hätte. „Je mehr ich mich herausnahm, desto offensichtlicher wurde es", sagte er später: „Ian Anderson und The Designers Republic waren untrennbar. Als ich zurücktrat — starb es."
Im Januar 2009 meldete tDR freiwillige Liquidation an. Auslöser war ein perfekter Sturm: zwei verlorene Großkunden, verspätete Zahlungen eines weiteren, eine aufgelaufene Steuerschuld. Anderson kaufte Name und Assets zurück. Neun Stellen wurden gestrichen.
Er bezeichnete die Schließung später als Segen im Verborgenen. Das Studio hatte vergessen, wofür es stand.
Was bleibt
2009 noch, kurz nach der Liquidation, erschien das Autechre-Album Oversteps auf Warp. Das Cover: von Ian Anderson. Kein großes Comeback-Hype, einfach gute Arbeit.
Seitdem existiert The Designers Republic als kleinere, direktere Einheit. Autechre-Live-Sets bekommen Custom-Artwork-Bundles. The Orb bekommt ein neues Album-Design. Die Arbeit passiert näher am Ursprung — weniger Business, mehr Gespräch zwischen Menschen, die sich vertrauen.
2023 erschien bei Thames & Hudson A to Z of The Designers Republic, geschrieben von Anderson selbst. Über 1.400 Illustrationen, drei Jahrzehnte Arbeit, die erste autorisierte Monografie. Ein physisches Objekt zum Anfassen.
North of Nowhere, dann und jetzt
Den Schulfreund von damals habe ich schon lange nicht mehr gesprochen.
Was wir in diesen Nächten an der Lahn besprachen, Aphex Twin, Gestaltung, die Frage, warum manche Dinge einfach richtig aussehen, hat sich in mich eingeschrieben, ohne dass ich es gesteuert hätte. Das Podcast-Design von Zimmerlautstärke trägt tDR-DNA. Kein Tribut, keine bewusste Referenz, eher das, was Anderson über seinen eigenen Prozess gesagt hat: Conceptual thinking over style. Der chaotische Brutalismus, auf dem ich letztlich hängengeblieben bin, kommt aus demselben Teich.
Ich beschäftige mich mit aktuellem Design. Ich finde vieles davon wirklich gut. Aber wenn ich ehrlich bin, fische ich am Ende doch immer noch dort, wo ich groß geworden bin.
The Designers Republic hat mir nie etwas verkauft. Sie haben mir gezeigt, dass Design denken kann. Dass eine Plattenhülle eine Haltung ist. Dass Work. Buy. Consume. Die. nicht nur ein Slogan auf einem Sticker ist, sondern eine Frage, die auf die eigene Arbeit zurückfällt.
Das war damals wichtig. Das ist es immer noch.
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